Anlatı biçimlerinin evrimini üstkurmaca aracılığıyla anlamak ve üstkurmacayı da Borges’in, Calvino’nun ve Eco’nun üstkurmacasal ve kurmacasal metinleri bağlamında kurmaca aracılığıyla anlamak niyetinde olduğumuzdan, üstkurmacayı karmaşık gösterge sistemlerinin keşfini kolaylaştıracak bulgusal bir alet olarak ele alacağız. Üstkurmaca hem yapısökümün tezahürü olarak hem de bilişsel bir süreç olarak ele alınmalıdır.
Giriş
Edebiyatın özellikle 1960’lar, 1970’ler ve 1980’lerde geçirdiği dönüşümleri anlamak için, edebi metinlerin üst-boyutsallığını dikkate almak gerekir. “Üst-boyut” terimi, bazı edebi metinlerin, anlatı süreci ile içsel öz-düşünümselliği ya da diyalojik dışsal yorumu arasındaki ilişkiyi sorunsallaştırdıkları anlamına gelir. Bu ilişki incelendiğinde, biçimsel tarzlar, söylemsel vurgular, anlamsal ereklilikler ve metinlerarası oyunlar bakımından geçirdikleri değişimlerin kapsamı ortaya serilir. Kurmacanın “üst” öneki alması, edebiyatın, bazı söylemlerinde, kendini sorgulamanın ve sınırsız göstergeleşimiyle [semiosis], yani anlam üretim süreciyle ilgilenmenin işlemsel yollarını geliştirdiği savına dayanır. Yunanca “meta” (sonra) önekinin Aristoteles’in Metafizik kitabında (doğa bilimi eserinin ardından gelir; “fizik” sonrası: “metafizik”) bir önceli bulunsa da, Yunancadan alınan bu önek “üstkurmaca”yla ilişkilendirildiğinde aynı yananlama sahip değildir. Paradoksal bir şekilde, (sıfatlaştıran bir sonek alarak) üstkurmacasal, metafiziksel olanla ilişkili olsa da, bu, ille de onun bir önkoşulu değildir. Üstkurmaca, üstkurmacanın özerk dili ve temsil süreci karşısında sergilenen eleştirel bir tutumla ilgilidir. Bundan dolayı, “meta” önekinde bariz bir anlam kayması ortaya çıkar ve “sonra”dan ziyade, “üzerinde”, “hakkında” anlamına gelir. Dolayısıyla bir roman yazımı hakkında yazılmış bir roman (örneğin Gide’in Kalpazanlar’ı) bir üst[meta]-romandır. Özellikle postmodern eleştiride üstkurmacanın anlamına şaşırtıcı genişlikte bir terminolojik kapsam atfedildiğinden; biçim ve söylemlerinin çeşitliliği ile biçimsel dillerin ve üst-dilin mantıksal kavramıyla ilişkileri içinde; edebiyatın başkalaşımını belirleme tarzı içinde; ve Borges’in, Calvino’nun ve Eco’nun eserlerinde yansıyan çeşitli üstkurmaca felsefeleri içinde görülen çok zengin sorunsalların veçhelerini araştırmayı öneriyorum.
Üstkurmaca Nedir?
Yirminci yüzyıl boyunca, anlatı biçimi ile üstkurmacasal mesafe ya da özdüşünümsellik arasındaki ilişki, André Gide, Samuel Beckett, Arno Schmidt, Giorgio Manganelli, Donald Barthelme, Philippe Sollers, Julían Ríos, John Fowles, John Barth, Oswald Wiener, Walter Abish, Thomas Pynchon, Giuseppe Pontiggia, Claude Simon ve Julio Cortázar gibi yazarlar tarafından sistematik olarak araştırıldı, geliştirildi ve sınandı. Onların üstkurmacalarından ortaya çıkan şey, üstkurmacanın, anlatı ya da romansal süreçle bağlantılı sınırlı sorun dizisinden kaynaklanan homojen bir tek-göndergeli söylem olmadığıdır. Üstkurmaca, daha ziyade, anlatılan şeyin kendi üzerindeki düşünümselliğinin eleştirel, refleksif, analitik ya da oyunbaz bir şekilde çok-değerli sorunsallaştırılmasıdır. Bu süreci açıklayan üç örnek, André Gide’in Kalpazanlar’ı, Samuel Beckett’in Mercier ve Camier’si ve Roger Laporte’un Pourquoi? Une voix de fin silence II’sidir. Gide’in iyi bilinen romanında temanın aktardığı anlatı Edouard’ın Günlük’üyle söylemsel bakımdan paralel kılınmış ve sorunsallaştırılmıştır. Bu paralel yapı, açıkça, roman anlatısının (Profitandieu, Molinier ve Veda Azaïs aileleri) üstkurmaca düzeyini oluşturur. Gide’in “derya kuyusuna koyarak” (“mise-en-abîme”) gönderme yaptığı şey, “üstkurmaca”yla, yani anlatının anlatı ötesine ya da “para”-anlatıya dönüştürülmesi ve ikilenmesiyle aynı şeydir. Edouard’ın Günlük’ü, Kalpazanlar’ı yansılar. Bu, Gide’in katışıklı olarak değerlendirdiği ve yerine saf romanı koymaya çalıştığı doğalcı romanı yapısöküme uğratan roman içinde romandır. Aynı zamanda, Kalpazanlar’daki üstkurmaca, hayat dilimlerinin kaydı olan romanın bir eleştirisi ve müzikal olarak yönlendirilmiş katışıksız sözel bir yapı önerisidir. Beckett’in Mercier ve Camier’sinde yazar, metnin içine her bölümü takip eden özetler koyarak anlatıyla oynar. Özetler, önceki bölümlerin anlatısını kısaca yeniden ifade eder. Her bölümdeki anlatıyı olumlayan söylem ile özetlerdeki kısmen totolojik açımlanış arasındaki düşünümsel ilişkiyi sorunsallaştıran yazar, ironik bir mesafe yaratır. Böylece Beckett, bir anlamda, anlatı sürecinin ne anlama geldiğini kavramak amacıyla yazı hakkında nasıl yazmak gerektiği sorununu sorgulamaktadır. Laporte’un Pourquoi? Une voix de fin silence II (Neden. Hin Bir Sessizlik Sesi II) adlı eserinde, üstkurmaca, aynı zamanda kendi yazısının kendi kendini anlatanı da olan anlatıcının söylemine dahildir. Üstkurmaca, kurmacadan ayrılmaz bir hal alır. Laporte’un, üstkurmacasal olarak konusu yazının kendisi olduğundan, yazı hakkında yazması paradoksaldır. Dolayısıyla, mevcut haliyle yazının sürekli sorgulanması, en dolaysız şekilde ifade bulmuş olur. Laporte’un, göndergeleri üstkurmaca ve anlatıcının kendisi olan kurmacası ve öz-öznel anlatısı, içselleştirilmiş, öz-indirgemeci ve öz-teorileştirilmiş üstkurmacanın iyi örnekleridir. Burada, yansılanan yoruma sistematik olarak tâbi kalan şey, tam da yazının itkisidir. “Neden?” sorusu, herhangi bir inandırıcı karşılık bulmaz. Bunun yerine, üstkurmaca, içgüdüsel yaratıcı enerjinin temposunu tekrarlar, bunu yaparken de mistik imalı dokuları ortaya çıkartır. Kitap, “Benim bütün Yahudilerime” adanmıştır ve şöyle sonlanır: “Benim sıklıkla kesintiye uğrayan ilerleyişim, kutbun yıldızlarla süslenmiş kalbe zalimce göçünün asla bütünüyle doğrulanamayan uzak izi midir?”1 Bu üç örnek farklı üstkurmaca stratejilerini açıklamaktadır. Bunların radikalliği, Gide’in katışıksız romanından kutsal kitaba özgü çileyi neredeyse mistik bir şekilde içselleştiren Laporte’a dek uzanan bir çeşitlilik gösterir. Beckett’in özdeşliği totolojik özetleme oyunu, okurun dikkatini, anlatının yerini özetin alma olasılığına çeker ya da anlatıyı kasıtlı bir şekilde indirgeyen bir dönüşüm dayatır. Totolojik yönelimli yorum, edebi söylemin açmazının Beckettçi kanıtlanışıdır. Üstkurmaca, burada, kurmacanın kendi kendini ortaya sermesinin aracıdır.
Üstkurmacanın Tanımı
Üstkurmacanın kolay anlaşılır tanımlarını bulmak güçtür. Üstkurmacaya ayrılmış eleştirel eserlerde bile, çeşitli bakış açılarından kavramın etrafında dolanan fakat bütün veçheleri kapsayan, betimleyici ve işlevsel bakımdan kullanılabilir bir tanım sağlamayan sayısız sava, açıklamaya ve kısmi tanıma çarpıp tökezleriz. Bu nedenle, üstkurmacanın uygun bağlam içine yerleştirilebileceği ya da yerleştirilmesi gerektiği ve ancak bundan sonra derinlemesine ve dikkatle incelenebileceği kabul edilir. Üstkurmaca hakkında bazı savları aktarırken, burada, karmaşık teorileştirme ve tarihselleştirme sorununun bazı veçhelerine dikkat çekmekteyim. Üstkurmaca perspektifinden Borges, Calvino ve Eco üzerine gözlemlerim, asıl amacı, üstkurmacayı postmodern edebiyat alanına dahil etmek gibi gözüken bu üstkurmaca teorileştirmelerinin bir yorumu ve eleştirisi olma çabasını taşımaktadır. Tarihin ve ideolojinin kesişim noktasında üstkurmaca ve postmodernizm geniş bir gizem yelpazesi oluşturur. Postmodern edebiyat eleştirisi, modernizmi ve/veya moderniteyi, onun eleştirel bakışının tekyanlılığı ile edebi yazının çok-değerliliğini, eleştirel analizinin çokyanlılığını ve eleştirel tahminlerin kökenindeki belirli eleştirel kodları alt etme ve sınıflandırma çabasıdır. Inger Christensen üstkurmacayı şöyle tanımlar:
Öncelikli amacı, romancının kendi yapım sürecini araştırarak deneyimine bakışını ifade etmek olan kurgu. Bu tanım, romancının sadece teknik zekâsının parlaklığını sergilemeye çalışmadığı, ileteceği bir mesajının da olduğu eserlerin üstkurmaca olarak kabul edilebileceğine işaret eder.2
Özellikle üstkurmacaya ayrılmış bir eserde Patricia Waugh şu gözlemde bulunur:
Üstkurmaca, romanın özel uzlaşımlarıyla birlikte, bu uzlaşımların inşa süreçlerini ortaya koymakla ilgilenebilir.
Üstkurmaca romanlar, genellikle esas ve sürekli bir karşıtlık temelinde inşa edilirler: (geleneksel gerçekçilikte olduğu gibi) kurgusal yanılsamanın inşası ile bu yanılsamanın açığa çıkarılması.
Üstkurmaca özellikle gerçekçiliğin uzlaşımlarını açığa çıkarır; bunları gözardı etmediği gibi terk etmez de. Çoğunlukla gerçekçi uzlaşımlar üstkurmacasal metinlerde “denetimi”, deneysel stratejilerin kendilerini öne çıkarabildikleri norm ya da arka planları sağlar.3
Waugh’un birçok gözleminden üstkurmacanın çokişlevselliği ve farklı tanımsal veçheleri ortaya çıkar. Yine de, biçim, tematikleştirme ve mesaj açısından üstkurmacanın uygunluğunu kavramadaki önemli güçlük, dilinin, roman dilinde olduğu gibi tekanlamlı olmamasından kaynaklanır. Dolayısıyla, Waugh’un belirttiği gibi, üstkurmaca “geniş bir kurmaca yelpazesini kapsayan esnek bir terimdir.”4 Bu gözlemle hemfikir olsam da, üstkurmacanın, edebiyat gibi, belli mefhum, kavram ve söylemlere dayandığını vurgulamak isterim. Göstergelerin karmaşıklığını ve iç içe geçmesini gözardı edemem. Keza açık seçik bir üstdil tanımına da yaslanıyor olamaz. Metinsel ya da söylemsel olarak belirlenmiş herhangi bir üstkurmacasal işlemden bir anlam çokluğu doğabilir. Üstkurmacadaki üstdil sorunuyla ilintili olarak, Alfred Tarski’nin “Anlamsal Hakikat Anlayışı” üzerine 1933 tarihli incelemesindeki üstdil tanımını kullanıyorum.
Üstdilin, yukardaki saptamalara açıkça ya da zımnen dahil olanlar, yani erek dilin terimleri, erek dilin ifade biçimlerine gönderme yapan ve bu mantık ifade ve terimlerini ad inşa etmekte kullanan terimler hariç, herhangi bir tanımsız terim içermemesi arzulanır. Özellikle, sadece tanım yoluyla üstdile dahil edilebilecek (erek dile gönderme yapan) anlamsal terimler türetiriz.5
Üstkurmaca, üstdil olarak kaldığında, varsayımsal bir analojiyle, edebiyat diliyle bir ilişki olarak kalır. Ve edebiyat dili de “erek-dil”e denktir. Edebiyat dili olarak adlandırdığımız şey, açıkça tanımlanamayan çok sayıda terim içerdiğinden bu analojik eşitliği pratikte sürdürmek imkânsızdır. Anlatı, roman, karakter, bakış açısı, gerçekçilik, postmodernizm ve modernite, bölünmez bir kavramsal alana ait değildir. Edebiyat ve üstkurmaca olarak anlaşılan erek dil ve üstdil, uzlaşımsal bir mefhum ve anlayış gövdesine gönderme yapmaz. Anlatı biçimlerinin evrimini üstkurmaca aracılığıyla ve üstkurmacayı da Borges’in, Calvino’nun ve Eco’nun üstkurmacasal ve kurmacasal metinleri bağlamında kurmaca aracılığıyla anlamak niyetinde olduğumuzdan, üstkurmacayı karmaşık gösterge sistemlerinin keşfini kolaylaştıracak bulgusal bir alet olarak ele alacağız. Üstkurmaca hem yapısökümün tezahürü olarak hem de bilişsel bir süreç olarak ele alınmalıdır.
Borges
Borges’in dünyanın anlamını deşifre etme ve yazma yoluna dair çeşitli tanım ve betimlemeler arasında, Calvino’nun Ficciones yazarına referansını aktarıyorum. Borges, Calvino’ya göre, entelektüel yazarı temsil etmektedir. Aynı zamanda, Borges’in yazısının oldukça entelektüel niteliği ve yöntemi, “gerçeğin çoklu okunabilirliği” (plurileggibilità della realità) sürecini içermektedir. Bundan böyle dünya, sürekli değişen perspektiflerden yorumlanmaktadır. Calvino’nun Borges üzerine düşünceleri, Six Memos for the Next Millenium’daki “Hız” ve “Çokluk” bölümlerinde bulunur. Hiçbir kitabın özgün edebiyat eseri olarak yazılmadığı şeklindeki Borges’in düşüncesine gönderme yapan Calvino, Borges’in yazısının özünü kavrar.
Borges’in aklına gelen fikir, yazmak istediği kitabın başka biri tarafından, bilinmeyen varsayımsal bir yazar –farklı dildeki, farklı kültürdeki bir yazar– tarafından zaten yazılmış olduğunu ve onun görevinin bu icat edilmiş kitabı tarif etmek ve gözden geçirmek olduğunu ileri sürmekti.6
Calvino, Borges’in stil, ritim ve anlatısına ve onun hız ve çokluğuna hayranlık ifade eder. Daha özel olarak şunu belirtir:
Borges hem ikinci dereceden üs kuvvetten doğan, hem de aynı zamanda kendi kendinin karekökünü alan bir edebiyat yaratmıştır. Sonradan Fransa’da uygulanan bir terimi kullanırsak, bu bir “potansiyel edebiyat”tır.7
Calvino, “Çokluk” bölümünde Paul Va-léry’nin “bütünsel fenomenler, yani bilinç, ilişkiler, koşullar, imkân ve imkânsızlıklar bütünü”8 üzerine özgün ve biricik araştırmasını tarif eder. Calvino’ya göre Borges, “kristalin kesin geometrisiyle tümdengelimli akıl yürütmenin soyutlamasını eşleştiren eserler yaratarak, imgelemde ve dilde kesinlik arayan Valéry’nin estetik idealini kusursuz biçimde gerçekleştiren [yazardır].”9 Calvino’nun gözlemleri, Borges’in eseri aracılığıyla gerçekleşen üstkurmacasal işlemlerin anlamını kavramamızı sağlar. Borges’te, kurmaca ile üstkurmaca arasındaki ilişki, kurmacanın üstkurmaca içinde ve üstkurmacanın kurmaca içinde karşılıklı ilişkiyle iç içe geçtiği bilişsel işbirliği ilkesi olarak tarif ettiğim şeye indirgenir. Borges’in yazısının merkezinde, dünyanın sonsuzca yorumlanabilirliği koşulu yatmaktadır. Bu koşul, dünyaların, zamansallıkların, olguların, metinlerin, ifadelerin, hikâyelerin ve anlatıların sayısız çeşitliliğinin içerden kuşatılması fikrine ve bu fikrin karmaşık pratiğine dayanır. Borges, edebi söylemin sabit gerçekliğine ulaşır. Edebi olan şey, biçimlerinin çokluğu içinde sonsuz bir potansiyeldir. Borges’in hikâyesi, felsefi, yorumsal ve tartışmacı söylemleri taktik olarak iç içe sokar ve felsefeye her an bir sapak oluşturabilir. Bu hikâye, potansiyel olarak bütün fenomenlerin aracı ya da gizemli aracıdır. Borges’in metninin aşırı melezliği, okuma sürecinin labirent içindeki bir gezinti olduğunu belirtir. Her yol çatallanmış bir yoldur. Nesnel olarak kavranılan her zamansal perspektif, zamansal çatallanmalar dizisidir. Dolayısıyla, zamanların sonsuz çokluğuna dair baş döndürücü bir fikirdir. “Yolları Çatallanan Bahçe”nin anlatıcısının, Calvino’nun alıntısında belirttiği gibi; “Una red creciente vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos (zamanın kesişen, ayrışan ve paralel biçimlerinin büyüyen ve hayret verici ağı)”.10 Borges’in zaman anlayışında, zamanın “hareketin şifresi” olduğu şeklindeki Aristotelesçi tanım, bir arada bulunan fakat birbirine bağlı olmayan öznel zamansallıkların mutlak paralelliği olarak kavranan bir zaman anlayışına dönüşür. Bu öznel zamansallıkların hareket şifresi somut değildir. Edebi eleştirelliğin bakış açısından, bu zaman anlayışı Bakhtin’in kronotop [zaman-mekân] fikrini görecelileştirir. Mekân ile zamanın bir araya gelmesinin kronotopikal zorunluluğu, Bakhtin’in kavramına göre, önemli değişimler geçirir, çünkü zamanın ayrıklığı, örtüşmesi ve paralelliği, her birinin bitişik mekânının her zaman içinde kesin olarak özdeşleşmesini gerektirmez. Her zamanın öznel konumu, belirgin bir mekân noktasında bulunmayı şart kılmaz. Zamansal öznellikler kendilerini sınırsız evrenin belirsiz bir yerine yansıtabilirler. Zamanın zihindeki yaşantısı, nesnel olarak hesaplanmayı sanki inkâr etmektedir. Sonuç olarak, zaman ne hareketin şifresidir ne de –çokdeğerli ve öznel olarak deneyimlenen bir hareketin zamanın “yer değiştirme”sini gerektirmesi gibi– mekânın kalıcı ve kaçınılmaz bir partneridir. Borges’in “Tlön”ü üzerine aşağıdaki yorumda, Solange Fricaud, kronotop terimleriyle düşünülen zaman ile mekânın yetersizliğini makul bir şekilde belirtmektedir.
Tlön’de zaman, mekânla hiçbir paralelliği olmayan, saf bir düşünce akışıdır. Ayrıca, Leibnizci idealizm ya da Kantçı idealizm ikicilikten tekçiliğe indirgenmiştir. Felsefi idealizm geleneğinde Zaman ve Mekân insan zihninin iki biçimi olarak işlev görür, Newton fiziğinin terimleriyle ölçülebilir –hareketli bir nesnenin hızı ve yeri hesaplanabilir–; Tlön’de ise Zaman ile Mekân arasında saptanabilir denklik yoktur. Borges, herhangi bir mekânsal anlamı olmayan bir tür saf Zaman hayal eder, fakat (Aziz Augustinus, Pascal, Bergson gibi) bilinçliliğin içsel süresini keşfetmek yerine, yazar, aynı nesne Mekân içinde korunmadığından belleğin ilişkiye sokmadığı anların ardışıklığına vurgu yapar.11
Borgesvari edebi söylem, sonsuz imgelem potansiyellerinin parlak bir şekilde onaylanmasıdır. Edebiyat, hikâye, tema, tarih, karakter, anlam, bakış açısı ve yorum gibi açık uçlu bu tür birimlerin üstkurmaca alanının içinde oyunbaz manipülasyonu fikrini onaylar. Ciddiyet ile oyunbazlığın, sonsuz aynalar galerisi ile anlatıcının sesinin merkeziliğinin bu biricik konfigürasyonu içinde, okur, Borgesçi söylemin hedeflerini yerine getirmeye hizmet eden bazı ilkeler bulabilir. Ben bunları şöyle tanımlıyorum: 1) yorumbilimsel sonsuz ilkesi, 2) kozmolojik sonsuz ilkesi ve 3) üstbilgi ilkesi. “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “Yolları Çatallanan Bahçe”, “Değirmi Harabeler” ve “Babil Kitaplığı” (sadece birkaç iyi bilinen öykünün adını anıyoruz), aynalar ve labirentler gibi, hem sabit hem de raslantısal evrenler oluşturur. Bunlar, anlambilimi, felsefeyi, mitleri, teolojiyi, edebiyatı ve tarihi içeren yorumlama oyununun oynanmasını kolaylaştırır. Fakat yukarıda belirtilen disiplin ve yaklaşımların yardımıyla yerleşebilecek bütün olası anlamlar, üzerinde çalışılacak birer hipotez, gizem ve tahmin olarak kalır. Borgesçi imgelemin yarattığı dünya, düşünümsel, yaratıcı, parafiziksel ve metafiziksel olanın baş döndürücü yayılması üzerinde temellenen koşullu bir yapıdır. En derindeki dürtüsüyle, bu, gösterge sorununu ilgilendiren yapısökümcü bir tutumdur. Nicolas Rosa, Borges’te şunu gözlemler:
Gösterge, temsil ve ifade etmeye son vererek kendi kendini gösterir: Yani, yazma işini belirgin kılmayı amaçlar (para poner en evidencia el trabajo de la escritura). Bize Joyce’u hatırlatır. Bu sorunsalda bir metin herhangi bir tezahür ya da yansıtma ilişkisi içinde kalmaz. Bunu toplumsal üretim olarak, bireysel bir öznenin bireysel özne olarak değil, bir sistemin yasaları aracılığıyla kendini ifade eden (que se enuncia en las leyes de un sistema) bir öznenin birleşmiş yapısı olarak konuştuğu özel bir dil olarak okumak mümkündür. Borges’in anlamsal gerçeklikten aldığı kodları, yani ideolojisini araştırmak bakımından onun yapısının başat unsurları olan dil, ekonomi, bilim, kültür gibi kodları araçsal olarak nasıl kullandığını her düzeyde kendimize sormamız gerekir.12
Bu gözlemler yorumbilimsel sonsuz ilkesinin tartışılması için yararlı bir temel sağlar. Gösterge farklı kodların çakışması olduğundan, her türlü biçimsel yapının üstündedir. Temsili değil, çokanlamlı, geçirimsizdir. Anlatma ve anlatının, karakterlerin eyleme aktif katılımlarının ve öncelikle de anlatıcının sesinin desteklediği kısa öykülerin göstergeleri, berrak bir anlam konfigürasyonuna erişmek için gereken anahtarları sağlamaz. Borges’in kısa öyküleri her şeyi karmaşıklaştırır. Son tahlilde, varsayımların, muğlaklıkların ve çokanlamlı yapıların tahmini söylemi ortaya çıkar. Yorumbilimsel sonsuz, Borges metinlerinin herhangi bir yorumunun bir labirent başlattığı anlamına gelir. Heidegger’in anlayışlarından farklı olarak, Borges’in inşa ettiği evrenler, temsil edilen bir dünyanın görüntüleri değildir. Bunlar, besteci-anlatıcının, anlatarak ya da alıntı yaparak, çeşitli hipotezler, bakış açıları, cümle kuralları, özdeyişler ve farklı felsefi görüşler ilettiği müzikal kayıtlardır. Çeşitli yönlere yayılan bu galaksiler arası konfigürasyon içinde, anlatı, dünyanın kavranılmasında söylemsel bir paradigma değildir. Daha ziyade, karmaşıklaştırıcı bir alettir. “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” gibi öyküler, yorumbilimsel sonsuzu algılamamız için yeterince bilgi sunar bize. Bunlar bir yandan, olguların, yargıların, çağrıştırılan savların karmaşık iç içe geçişlerini kavramanın imkânsızlığını, diğer yandan, mantıksal yorumun imkânsızlığını temsil ederler. Anlatıcının söylediği şey, okurun kavrama yeteneğini aşar:
Her ruh hali indirgenemezdir: Buna bir ad verme –yani sınıflandırma– yönündeki basit edim bile bir çarpıtma, “eğilim” ve “meyil” katar. Dolayısıyla, Tlön hakkında bir bilimin, hatta herhangi bir “düşünce sistemi”nin olmadığı sonucunu çıkartmak gayet mümkündür. Paradoksal hakikat, bu düşünce sistemlerinin –hemen hemen sayılabilir miktarda– var olduklarıdır. Felsefeler kuzey yarımkürenin adları gibidir; her felsefenin tanımı gereği diyalektik bir oyun –Philosophie des Als Ob– olması, onların yayılmasına imkân tanır. Sistemler üzerinde sistemler vardır; bunlar şaşırtıcı olsa da memnuniyet verici bir mimari yapıya ya da makul bir heyecan vericiliğe sahiptirler. Tlön metafizikçileri hakikati aramaz; akla yatkınlığı da aramaz; şaşırtmaya, hayrete düşürmeye çalışırlar. Onların bakış açısında, metafizik fantezi edebiyatının bir dalıdır. Bir sistemin, evrenin bütün veçhelerinin bu veçhelerin birine, herhangi birine tâbi olması dışında hiç olduğunu bilirler. “Bütün veçheleri” cümlesinden bile kaçınılmalıdır, çünkü şimdiki an ile önceden gelmiş bütün anların imkânsız toplamını kasteder. Çoğul “önceden gelmiş bütün anlar” da akla uygun değildir, çünkü başka bir imkânsız işlemi kasteder.13
Calvino
Kendi farklı yollarıyla yeni eleştiri parametrelerinin aynı karmaşık alanına girmeyi göze alan Italo Calvino ile Umberto Eco’nun örnekleri tam da buna uygundur. Borges’in verdiği ders şu şekilde yorumlanabilir: Borges, en önemli edebi dogmalardan bazılarını (örneğin Aristoteles’ten yirminci yüzyıla dek edebi geleneğin asırlarca sürmesinde yer edenler gibi) yerinden etmiş ve parçalara ayırmıştır. Onun idealistik Zaman teorisi sayısız yaratıcı öykü uydurma(ma)nın yolunu açtı. Borges’in üstkurmaca felsefesinin etkisi altında, geleneksel anlatı sisteminin ölçütleri zaman aşımına uğramıştır. Calvino’nun başarısı, anlatıyı ve romanı, edebiyat eleştirisini ve edebiyat hakkındaki felsefi düşünceyi kuşatan biçim ve göstergelerin yaratılışına yol açan imgelem alanındaki dikkat çekici yaratıcılığıdır. Calvino’nun üstkurmaca felsefesi şöyle nitelenebilir: O, öncelikle, anlamsal bilinçliliğin yazarıdır; onun disiplinlerarası edebi buyruğu, fabl, öykü, tema, roman ve anlatı gibi edebi yapıları yaratıcı bir şekilde kullanmasını sağlar; ve onun edebi söylemi her zaman için en azından ikinci derecedendir, dinamik biçimde tasarlamış ve uygulanmış üstkurmacadır. Calvino’ya göre, üstkurmaca olarak kurmaca yazmak, önceden var olan edebi ya da söylemsel kalıpları yeni bir anlama erişmek ve yeni bir mesaj iletmek amacıyla yeniden kullanmak anlamına gelmektedir. Fakat bu yeniden kullanma Calvino’nun kendi ars combinatoria’sını başarmasını engellemez.
Kullanılmış imgeleri yeni bir bağlam içinde yeniden dönüşüme sokabilir ve bunların anlamlarını değiştirebiliriz. Postmodernizm, kitle iletişim araçlarının imge stoğunu ironik olarak kullanma ya da edebiyat geleneğinden miras kalan olağanüstülükten alınan zevki yabancılaşmayı şiddetlendiren mekanizmalar içine dahil etme eğilimi şeklinde görülebilir.14
Anlamsal bilinçliliğin yazarı olan Calvino, semiosis anlamında, yani gönderme yapılan nesneler olan göstergeler ile sabit bir söylemsel hareket içindeki interpretans’larının etkileşimi yoluyla anlam yaratma süreci anlamında edebi sürece kendini adamıştır. Calvino’ya göre edebiyat, daha ziyade, bir iletişim sürecidir. Calvino’nun yazısında gösterge, bir gönderge ve karşılıklı sosyal ilişkilerdeki güç belirleyicisi olarak anlaşılacak şekilde, bir ana karakterdir. Edebi manzaranın canlanmasına katkısının kaynağı (Borges sayesinde), çeşitli türdeki edebiyat söylemlerinin bazı maksimal paradigmalarını yerleştirmesini mümkün kılan edebi ve söylemsel bir yaratıcılıktır. Bir anlamda, o, Borges’in sezgilerini uygulamaya koymaktadır. Calvino’ya göre edebiyat bilişsel bir makinedir. En önemli metinlerinden birkaçını belirtip özelliklerine gireceğim. Il castello dei destini incrociati (Kesişen Yazgılar Şatosu) Oyunbaz bir paradigmanın şekillendirdiği bu metinde, baskın bir oyun ilkesi, bir ars combinatoria’yı ifade etmenin ve anlatısallaştırmanın aracı olur. Bu, bir dünya görüşüne yol açar; bu dünyada, bu bakış, yaşam – dünya – edebiyat – kurmaca ve oyun arasında kendini bir haz ilkesi olarak yerleştirir. Bu eserde, Calvino, “fantastik ikonoloji” olarak adlandırdığı şeyi anlatısal olarak kullanarak hareket eder.
Kesişen Yazgılar Şatosu’nda sadece tarot aracılığıyla değil, aynı zamanda büyük resimler aracılığıyla da yapmaya çalıştığım şey bir tür “fantastik ikonoloji”dir. Aslında Carpaccio’nun Venedik’teki San Giorgio degli Schiavoni’deki resimlerini yorumlamaya, Aziz George’un ve Aziz Jerome’un döngülerini, sanki tek bir hikâye oluşturuyorlarmış, tek bir kişinin yaşamıymış gibi takip ederek, bu George-Jerome’un yaşamıyla kendiminkini özdeşleştirmeye çalıştım. Bu fantastik ikonoloji benim resim sevgimi ifade etmemin alışıldık yolu oldu. Ünlü resimlerden ya da en azından benim üzerimde etkisi olmuş resimlerden başlayarak, kendi öykülerimi anlatma yöntemini benimsemiştim.15
Se una notte d’inverno un viagiatore (Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu) Calvino bunu bir hiper-roman olarak adlandırır; romanın üstanlatısal yapısı, romanı okumanın üstiletişimsel süreciyle birlikte görülür. Aslında, Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu’yu okumaya girişen okur çifti, hem anlama sürecini hem de okuma dolayısıyla özdeşleşmenin mekanik sürecini simgeler. Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu, in statu nascendi özdüşünümsel ve üstkurmaca bir romandır. Calvino bunu şu terimlerle tanımlar:
Amacım, bir romanın ne olduğunun özünü, yoğunlaştırılmış bir biçimde, on başlangıçla vermekti; her başlangıç ortak bir çekirdekten yola çıkarak çok farklı biçimlerde geliştirir ve her biri hem belirleyen hem de belirlenen bir çerçeve içinde etkin olur.16
Lezioni americane Ölümünden önce yazdığı bu son metin, bitmemiş bu kitap, Calvino’nun son arzusu ve vasiyetidir. İngilizce baskısının adı Six Memos for the Next Millenium’dur. Eser edebiyat ve dünya hakkındadır ve üstkurmaca olarak anlaşılan kurmacadır. Şaşırtıcı bir şekilde, edebiyatı nitelemek için Calvino yeğnilik ve hız gibi fizikten alınma bilimsel mefhumlarla, kesinlik ve çokluk gibi diğer epistemolojik mefhumları kullanır. Calvino’nun zengin düşünümleri bir ideal, neredeyse ütopik bir metin, mutlak bir edebiyat metni dokur ve bunu şu şekilde tanımlar:
Aşırı ihtiraslı projeler birçok alanda sakıncalı olsa da, edebiyatta değildir. Edebiyat, ancak kendimize, her türlü başarı umudunun ötesinde, ölçüsüz amaçlar koyarsak hayatta kalır. Şairler ve yazarlar başka hiç kimsenin hayal etmeye cüret edemeyeceği görevleri önlerine koyarlarsa, ancak o zaman edebiyat bir işleve sahip olmaya devam eder. Bilim sektöryel ve uzmanlaşmış olmayan genel açıklama ve çözümlerden şüphe duymaya başladığından, edebiyatın en büyük meydan okuması, bilginin çeşitli dallarını, çeşitli “kodları”, çeşitli ve çokyüzlü bir dünya görüşü içinde bir arada dokuyabilmesidir.17
Calvino’nun üstkurmaca felsefesi, retoriğin, anlatı modellerinin ve bir üslup mozaiğinin sentezi olarak uygulamak amacıyla eksiksiz bir pratik edebiyat bilgisini gerçekleştirmeyi içerir. Felsefenin bilginin koşullarının düşünümsel kavranışı olarak anlaşılması durumunda, Calvino’nun üstkurmaca felsefesi logos ile techné’nin sentezi olarak, yani düşünümsel ve sorunsallaştırılmış bir edebiyat düşüncesi ve edebi söylemin estetik praksisi olarak tanımlanabilir. Calvino, edebiyat ile felsefe arasındaki ilişkinin, (Dostoyevski, Kafka, Beckett, Camus ve Genet’de olduğu gibi) dünya ile insanın kesin edebi temsili ile felsefeyi temsil eden yorumlama tarzı arasındaki ilişki olduğunu belirtir. Dolayısıyla Calvino şu saptamada bulunur:
Ancak yazar, onu yorumlayan filozoftan önce yazdığında, edebi kesinlik felsefi kesinliğe model olarak hizmet edebilir; yazar ve filozof aynı kişi olsa bile bu böyledir.18
Robinson Crusoe, Don Quijote ve Hamlet’i felsefi eser olarak adlandıran Calvino, bunların “fikrin hayali aydınlığı ile dünyanın ağırlığı arasındaki yeni bir ilişkinin habercisi”19 olduklarına vurgu yapar.
Eco
Umberto Eco’nun romanlarını onun üstkurmaca felsefesi bakımından anlamak, hem anlamsal hem de edebi olan temel bilişsel işlemin kavranmasını gerektirir. Bu işlem, Eco’nun romansal yaratısının merkezinde yer alır. Eco’ya göre dil, anlamsal terimlerle, her şeyden önce tekniktir. Dil, göstergelerin, dizimlerin ve anlatının farklılaşmış bütünselliği olarak verilmiştir. Uygulamada benimsenmiş bilgi biçimi olarak, teknik anlamda kullanılabilir. Belirli bir eylem ve işlev alanına uygulanmış ve benimsenmiş Eco’nun romanları, gerilim, gotik roman, ortaçağ romansı, labirentsi ya da karmaşık anlatı, psikolojik roman ve toplumsal-popüler roman gibi edebi ve anlamsal modellerin pratikte yeniden kullanımıdır. Bu tür ve alt-türler onun roman metinlerinde çakışır ve işler. Paradoksal anlamda Eco’nun romanları genellikle bütünüyle üstkurmacasaldır. Eco’nun edebi üretimini, Borges’in labirent dersinin sonucu ya da mirası olarak kabul edebiliriz. Labirentin yine zorunlu bir anlatı modeli olduğu Calvino, benzer bir şekilde, Borges’in mirasçısıdır. Dolayısıyla, Borges, Calvino ve Eco’yu kuşatan edebi soyağacı içinde labirentsi perspektiflerin şu sıralanışını oluşturabiliriz: 1) Borges: labirentten büyülenme ve kalıcı bir anlatıya ve yapıların yorumbilimsel “büyümesi”ne yol açan çeşitli labirentsi yapıların sürekli çoğalması; 2) Calvino: dünyayı anlamanın ve meydan okumanın epistemolojik modeli olarak labirent; ve 3) Eco: dünyayı yorumlamanın dinamik ve bulgusal modeli olarak labirent. Dünyayı yorumlamak karmaşık bir süreçtir ve bu karmaşıklık olgusu Foucault Sarkacı’nın konusunu oluşturur. Bu romanda, temanın ve yorumlayıcı varsayımların büyüyen karmaşıklığına ve yorumlama tabanının bir tür sürekli genişlemesine tanık oluruz. Öykü ile yorum arasındaki üstkurmacasal ilişki, “Dosya Adı” başlıklı bir dizi söylem içinde kurulur. Foucault Sarkacı’nda “Dosya Adı” neredeyse paralel bir roman olarak işlev görür. Mario Perniola’yla birlikte, bir üst-romanı nitelendiren şeyin öncelikle kendisiyle öz-göndergesel ilişkisi olduğunu kabul edersek, buna “üst-roman” adını da verebiliriz.20 Örneğin ilk “Dosya Adı”nda anlatıcı şöyle demektedir:
Dün gece neredeydin, L
Patavatsız okur, sen bunu asla bilmeyeceksin, ama yine de boşluğa sarkan bu kırık çizgi, yazdığım fakat sonradan, yazmamış olmayı, hatta düşünmemiş olmayı istediğim –çünkü yazmış olduğum şeyin olmamasını bile isterdim– uzun bir cümlenin başlangıcıydı. Bunun üzerine bir emir vermem yetti ve uğursuz, münasebetsiz kütlenin üzerine sütsü bir sümük yayıldı ve SİL tuşuna bastım ve vınnn, hepsi yok oldu.21
Sayısız “Dosya Adı” bölümünde okur giderek artan sayıda öz-göndergesel ve metinlerarası imayla karşılaşacaktır. Örneğin:
Bu tür bir hikâye hakkında bir roman yazılabilir mi? Belki de sahip olamadığım için uzak durduğum kadınlar hakkında yazmalıydım. Ya da onlara sahip olmayı becerebildiğim için uzak durduğum. Belki de aynı hikâye. Kısacası, hangi hikâyenin söz konusu olduğunu bilmiyorsan, en iyisi, felsefe kitaplarını düzeltmektir.22
*
Sen bir yazarsın; ne çapta bir yazar olduğunun ise henüz farkında değilsin.23
*
Barlarda başlayan hikâye. Âşık olma ihtiyacı.
Bir şeylerin geldiğini hissedersin. Âşık olduğun için âşık olmazsın; âşık olursun, çünkü bu evrede, umutsuzca âşık olma ihtiyacı içindesindir. Bu ihtiyacı hissettiğin dönemlerde, ayağının bastığı yere dikkat etmelisin: Sanki ilk karşılaştığın canlıya âşık ettiren türde bir aşk iksiri içmiş gibisin. Bu bir ornitorenk de olabilir…24
*
Araya, Doktor Wagner’le yemek girer. Konferansta, kışkırtıcı birinin sorusuna karşılık, psikanalizin bir tanımını yapmıştı: Psikanaliz mi? Erkek ile kadın arasında, sevgili dostlarım, pek işe yaramaz.
Kadın erkek ilişkisi üzerine, yasanın bir aldatmacası olan boşanma üzerine tartışıyorduk. Kendi sorunlarım kafamı meşgul ettiğinden, tartışmaya hararetle katıldım. Biz kendimizi diyalektik oyunlara kaptırmışken, Wagner susuyordu, biz oyunbaz bir şekilde konuşuyorduk, kehanetin aramızda var olduğunu unutmuştuk…25
Foucault Sarkacı’nın okunma süreci, çok-göndergeli bir süreçtir. Öykünün deşifre edilmesini içerdiği gibi, farklı yönlerde giden yorumlayıcı açıklamaların çoğalmasını da içerir. Öykülerin ve üst-öykülerin, metinlerarası işaretlerin çokluğunun yanı sıra, entelektüel imaların da çokluğu, Foucault Sarkacı’nı, (mitleri ve arketipleri, popüler romanları, gerilim romanları vb. kapsayan) ansiklopedik anlatının, çeşitli anlatılar, değişik felsefi dünya görüşleri ve mistik ve okült hakkında malumatlar üreten bir ifade süreci olarak anlaşılan anlatının bir tür hülasası yapar. Felsefi olarak konuşur ve gönderme noktası olarak Wittgenstein’ı alırsak, Eco, uygulamada roman dilinin sınırları olmadığını göstermek için bu dilin hudutlarını keşfetmektedir. Anlatı dilinin üstkurmacasal kullanımı, başka dil ve başka evren karşısında diyalektik bir ilişki varsayar. Örneğin, Foucault Sarkacı’nın perspektiflerinden biri, roman, kurmaca ve psikanalizin karşı karşıya geldiği üçlü ilişkidir. Dolayısıyla, Foucault Sarkacı’nın çok-bağlamlı anlatı evreni içinde, Wittgenstein’ın “Benim dilimin hudutları, dünyamın hudutları anlamına gelir” (Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt)26 savı şöyle yorumlanabilir: Benim dilimin hudutlarını kim koymaktadır? Sonsuz malumat dünyası karşısında şevkle donanmış anlatıcı, kendi kurmacasına hiç sınır görmez. Açık uçlu bir roman olan, keza dünyaya ayna olan ve dünyayı açıklayan bir roman olan Foucault Sarkacı, açıklaması ve yorumu bitmeyen ve kendine sonsuzca ayna olan bir metindir. Tersine, bu açıklama ve yorumlar yeni düğüm noktaları, öyküler ve varsayımlar içinde açılırlar. Metinlerarasında birbirine karışan Foucault Sarkacı, bir tür imha edilemez cehennem makinesidir. Sonsuz perspektiflerini sürekli olarak sergiler.
Eco Yorumları
Eco’nun romanları, uluslararası alandaki büyük başarılarının ötesinde, sayısız yorumla birlikte çok sayıda eleştiri ve incelemeye de yol açmıştır. Foucault Sarkacı’nın yayımlanmasıyla aşağı yukarı aynı zamanda Eco’nun yorum ve üst-yorum sorunuyla ilgilenmiş olması da oldukça önemlidir. Bu romanın sayısız yorumlarında beni çarpan şey, bazı yorumların, Eco’nun teorik yazılarında ileri sürülen bütün o incelikli ve saf yönergeleri kavramamış olmasıdır. Oldukça sıklıkla, yorum yerine, İtalyancada “stroncature” olarak bilinen şiddetli saldırıları görürüz. Kimi eleştirel okurlar, Eco’nun anlamsal ve üstkurmacasal işleminin anlamını anlamaya çalışmak yerine yazara saldırırlar. Salmon Rushdie’nin Foucault Sarkacı okuması bunun bir örneğidir. Eco’nun romanının bariz bir yanlış yorumundan yola çıkarak, her veçhesiyle yanlış bir okumadır. Böylesine hudutsuz ve sınırsız boyutlu karmaşık bir romanı kabul edilebilir bir şekilde yorumlamanın mümkün olup olmadığıyla ilgili daha genel bir sorun da ifade edilebilir. Roman, kabalistik, büyüsel, bilimsel, felsefi, dinsel ve edebi kaynakların sonradan kullanımıdır. Bu tür bir üstkurmacasal yazıya ne tür bir intentio operae ve intentio auctoris’i verimli şekilde atfedebiliriz? Bu, cevapsız bir soru olarak kalmaktadır. Gerçekten de, Foucault Sarkacı’nın hikâ-yesinin geçtiği gezegensel yer, niyet ve temalar, yazma ve okuma süreçleri oldukça açıktır. Bu devasa proje hem bütün karmaşıklığı içinde kabul edilebilir hem de iddialı ve bulanık bir teşebbüs olarak reddedilebilir. Burada, anthropos, logos ve cosmos, gizli, düzmece herhangi bir yerde birleşebilir. Bu romanın azami tematik kavranışını gerçekleştirmek için, bunun çok-katmanlı bir metin olduğunu, her katmanın fiili ya da olası bir muamma dünya oluşturduğunu anlamamız gerekir. Rushdie’nin Foucault Sarkacı’nda hata olarak gördüğü şeyi ele alalım. Yukarda gönderme yapılan bu ölçüsüz eleştirel patlamanın bazı bölümlerini aktarıyorum.
Yirmi yıl kadar önce kitapçılar Illuminatus gibi adlar taşıyan kitaplarla dolup taşıyordu. Bu kitaplarda, dünyanın herhangi bir okült komplo tarafından idare edildiği ileri sürülüyordu. Kennedy cinayetinin yan etkileri içinde, “görünür” tarihin erk sahipleri tarafından yaratılmış bir kurmaca olduğu ve bu “görünmez” ya da yeraltı tarihlerinin çağın “gerçek” hakikatlerini içerdikleri mefhumu genel olarak oldukça makul görülüyordu.
Önce Pynchon “Under the Rose” adlı kısa bir öykü yazdı. Öykünün başlığı Latince sub rosa’nın İngilizceleştirilmiş haliydi. Umberto Eco’nun obez yeni kitabı olan Foucault Sarkacı, seksenler sonu için bir illuminatus-romandır, Gülün Adı koşullarındaki dünya hakkında olduğunu sandığım postmodernist bir komplo kurmacasıdır. Belirttiğim için üzgünüm ama, Pynchon’un eski şamatalarının yanında çok soluk bir Eco’dur bu. Mizahtan yoksundur, karakterler oluşmamıştır, inandırıcı bir eserde olması gereken her şeyden tamamen yoksundur ve her türden anlamsız sözle dolu çok çok sıkıcı bir eserdir. Okur olarak ondan nefret ettim.
Foucault Sarkacı bir roman değildir. Bir bilgisayar oyunudur.
Ve en sonunda, Casaubon’un çözümünde (“Anlamıştım. Anlaşılacak hiçbir şey olmamasının kesin [olması?] beni rahatlatmalı, benim zaferim olmalıdır”), eski Japon şair Başo’nun bir değinisinden daha fazlası vardır. Başo bilgelik yuvasını –en uç kuzeyi– gezmiş ve en uç kuzeyde öğrenilecek hiçbir şey olmadığını öğrenmiştir.
Ne yazık ki, bu hakikat yolculuğu öyle abartılıdır ki, amaca erişmeyi önemsemek imkânsızdır. Bu, eylemin ya da kırbacın olmadığı Spielberger’ciliktir ve Anthony Burgess’in kitabın kapağındaki tehdidi gibi, “Avrupa romanının gitmekte olduğu yol” bu ise, en kısa zamanda hepimiz ters yöne giden bir otobüse atlamalıyız.27
Rushdie’nin Eco’nun romanının üstkurmacasal boyutunu kaçırdığı kesindir. Foucault Sarkacı’nda Eco, popüler romanın (Rushdie’nin terimiyle Illuminatus) ve yaratılmış Tema’nın entelektüel eyleyicileri olan karakter halini almamış karakterlerin diyalojik karmasından oluşan edebi bir yapım gerçekleştirir. Bu roman postmoderndir, çünkü eski, popüler ve çağdaş edebiyatın yapılarını ve stereotiplerini yeniden dönüşüme sokar. Dünya gibi, ses ve öfke doludur. Çağdaş dünya gibi, stereotiplerle, kaba edebiyatla (Trivialliteratur), bilimsel ve uzmanlık söylemleriyle doludur. Felsefi açıdan bakıldığında, Montaigne’in denemeci ama yine de anlatısal düzyazısıyla karşılaştırılabilir. Anatomik bir roman olan Burton’un Anatomy of Melancholy’si gibi dünyanın bilgisi hakkındaki bir düzyazıdır, her şeyi kuşatan bir karışımdır, bir harmandır, konu dışı, açık uçlu, güçlü biçimde öz-göndergeli ve provokatif biçimde dış-göndergeli bir metindir. Üstkurmaca felsefeleri Descartes’ın, Husserl’in ya da Adorno’nun söylemleri gibi felsefi değildir. Bununla birlikte, bir dünya görüşünün yanı sıra, temsil üzerine eleştirel bir söylem de yaratırlar. Üstkurmacasal romanlar, taklidin hem hüsnükuruntu olduğunu, hem de anlamsal süreç olarak söylemi –göstergeler hakkındaki göstergeler hakkındaki göstergeyi– ister istemez başlatan kısırdöngü olduğunu onaylar. Felsefi söylemin konuları filozofların özel mülkü değildir. Edebi söylemin konuları da edebiyatçıların özel mülkiyeti değildir. Üstkurmaca ünlü “İspanyol tavernası” sözüyle bazı açılardan karşılaştırılabilir bir durumdur. Burada filozoflarla yazarlar –her biri tavernaya farklı konular getirse de– neşeyle bir arada konaklar. Atı görünce sevinirler, at olmayı görmezler. Joyce, “at olmak, bütünatın neliğidir”28 diyerek “bütünat” kavramıyla eğlenceli bir şekilde oynadığında, Platon’un idealizmi ile Aristoteles’in rasyonalizmi arasındaki karşıtlığı ima eder. Aynı veriyle, soyutla somutu da karşı karşıya getirir. Üstkurmaca terimleriyle, iki çatışkılı dili karşı karşıya getirmektedir. Öykülerin, anlatıların ve baş döndürücü söylemlerin oyununda, üstkurmaca felsefeleri, dünyanın yorumunun kurmacadan kaçamayacağını kanıtlar. Bu nedenle, kurmaca dünyanın üzerindeki örtüyü kaldırmanın ilk koşuludur. Üstkurmaca, kurmaca öykünün yetersizliğini potansiyelleştirirken, yorumun ikili bir rol oynaması gerektiği anlamına gelir: Öykünün etkisini felsefi olarak değerlendirirken, onun mutlaklaştırma iddiasını görecelileştirmelidir.
İngilizceden çeviren: Işık Ergüden
1 R. Laporte, Pourquoi? Une voix de fin silence II, Gallimard, Paris, 1967, s. 179.
2 I. Christensen, The Meaning of Metafiction, Universitetsforlaget, Bergen, Oslo, Tromso, 1981, s. 11.
3 P. Waugh, Metafiction, The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, Methuen, Londra, New York, 1984, s. 4, 6, 18.
4 Waugh, a.g.e., s. 18.
5 A. Tarski, “The Semantic Conception of Truth”, Semantics and the Philosophy of Language, ed. L. Linsky, The University of Illinois Press, Urbana, 1952, ss. 22-23.
6 I. Calvino, Six Memos for the Next Millenium, Harvard University Press, Cambridge, MA, 1988, s. 50.
7 Calvino, a.g.e., s. 51.
8 Calvino, a.g.e., s. 118.
9 Calvino, a.g.e., s. 119.
10 Calvino, a.g.e., ss. 119-120.
11 S. Fricaud, “Les figures du temps dens Fictions ou Comment la fiction d’un Temps idéal ébranle le mythe de la littérature”, Borges, “Fictions” mythe et récit, ouvrage collectif, Ellipses, Paris, 1988, s. 37.
12 N. Rosa, Los fulgores del simulacro, Cuadernos de Extensión Universitaria, Santa Fe, 1987, ss. 278-279.
3 J.L. Borges, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Collected Fictions, İngilizceye çeviren Andrew Hurley, Penguin, New York, 1998, s. 74.
14 Calvino, Six Memos for the Next Millenium, s. 95.
15 Calvino, a.g.e., s. 94.
16 Calvino, a.g.e., s. 120.
17 Calvino, a.g.e., s. 112.
18 I. Calvino, La machine littéraire, çevirenler M. Orcel ve F. Wahl, Seuil, Paris, 1984, s. 38.
19 Calvino, a.g.e., s. 44.
20 M. Perniola, Il Metaromanzo, Silva Editore, Milano, 1966, s. 22.
21 U. Eco, Foucault’s Pendulum, çeviren W. Weaver, Ballantine Books, New York, 1990, s. 23.
22 Eco, a.g.e., s. 50.
23 Eco, a.g.e., s. 60.
24 Eco, a.g.e., ss. 195-196.
25 Eco, a.g.e., ss. 196-197.
26 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Londra, 1922, kısım 5-6.
27 S. Rushdie, “Umberto Eco”, Imaginery Homelands, Essays and Criticism 1981-1991, Penguin Books, Londra, 1992, ss. 269-272.
28 J. Joyce, Ulysses, Penguin Books, New York, 1988, s. 186.
