kaynak: K24- Hazal Bozyer, 05.01.2023

“Gelenek icat etme ve kültürel formları koruma noktasında zannedildiği kadar ‘muhafazakâr’ olmayan bu topluluk nasıl oluyor da sanat ve edebiyatta yüz yıldır aynı temanın etrafında dönüp durabiliyor? İcat ettiğimiz en temel geleneğin şiddet, çürümüşlük, yozlaşma ve linç kültürü (bu bir kültürse?) etrafında toplanması bize ne söylüyor?”

 

Üzerinde yaşadığım bu toprak
ya içindeki gizli dert ile şişip çatlayacak
ya da bir dehşetli gürültü ile yerin dibine doğru çöküp gidecektir.”
                                                 (Yakup Kadri Karaosmanoğlu / Yaban)

Edebiyat tarihlerinin kimi zaman “memleket”, kimi zaman “milli mücadele” veya “cumhuriyet” olarak dönemleştirdikleri alanda karşılaşıyoruz en çok da taşra anlatılarıyla. 20. yüzyılın Türkçe hikâye ve romanları kurgusal mekânlarını İstanbul’un dışında/n kurmaya başladıklarında bir taşra edebiyatının da tuğlalarını örmeye başlamışlardı aslında. Bu metinleri üreten yazarların kullandıkları en temel izleklerse şunlardı: Merkezden taşraya atanmış bir devlet görevlisi, çürümüş bir bürokrasi, kasabaya ve kasabalıya uymamak için dirense de bir şekilde taşraya adapte –veya teslim kelimesi belki daha doğru– olmuş bir kaymakam, bir vali, bir evkaf müdürü veya mutasarrıfla birlikte toplumsal yozlaşma, çürüme, çöküntü.

Kurak Günler, hakkında yazılanlarla birlikte kendi kendisinin literatürünü oluşturmaya başlayan sıkı bir sanat yapıtı olarak duruyor karşımızda. Filmin izlekleriyle memleket edebiyatının izleklerindeki bu paralellik hepimizin bildiği, çok sık karşılaştığı, hatta çoğunlukla “klişe” olarak adlandırabileceğimiz basmakalıp anlatılar. Peki yüz yıl öncesinin metinlerindeki anlatı damarını kesintisiz bir biçimde bugün sinemada seyretmek bizi niçin hâlâ etkiliyor? Bu kendimizle daima karşılaşma ve çarpışma hali ve bu halin yarattığı kolektif duygu çok yorucu ve hatta yıpratıcı değil mi? Öyleyse bu izleklerdeki inadımız neden? Neden “garp cephesinde yeni bir şey” olmuyor? Bütün bu taşra izleklerini takip ederken çürümenin insanla başladığını ama insanla bitmediğini, çürümeye coğrafyanın da eşlik ettiğini Emin Alper’in obruklarından, Yakup Kadri’nin “urlu tepeler”inden, “alabildiğine uzayan boz toprak dalgaları”ndan anlıyor; insanın coğrafyaya, coğrafyanın insana olan kaçınılmaz tesirinden kurtulamıyoruz belki de.[1]

Kurak Günler’i izlerken tekrarlanan motiflerin “memleket edebiyatı”ndaki izlerini anımsamamak mümkün değil. Refik Halid’in Memleket Hikâyeleri’nden sızan bir karakter, Reşat Nuri’nin Değirmen’inde çizilen kurgusal atmosfer, Yakup Kadri’nin Yaban’ında tasvir edilen toprağın, tabiatın zalimliği, insanın “cinsi bozuk”luğu… Kurak Günler, hepsinden ve daha nicesinden izler taşıyan fakat ortaya koyma biçimiyle bu izleri farklılaştıran ve yeniden inşa eden bir görüntüler geçidi.

Reşat Nuri’nin Değirmen romanı –ki burada Atıf Yılmaz’ın yönettiği ve Şener Şen’in harika bir performans sergilediği, romandan aynı adla uyarlanan filmi de anmalıyız elbette– Isparta’nın Sarıpınar kasabasında bir meşk gecesinde malmüdürü Cevdet Efendi’nin birdenbire ayağa kalkarak “Zelzele oluyor arkadaşlar!” nidasıyla başlar. “Eğlentinin en kızıştığı an”dır. Kasabada Naciye adıyla bilinen Bulgar kızı ayakta dans etmektedir, sırmalı cepkenden sonra tül bluzunu da çıkarmaya razı olmuştur. “Çıplak omuzlarından biri ev sahibi Ömer Bey’in göğsüne dayalı, dudaklarının kırmızısını bozmamak için onun elinden bir bağa hoşaf kaşığı ile konyak içerken parmaklarında düzelttiği zilleri hafif hafif titreterek tekrar oynamaya” hazırlanmaktadır.[2]Sanki oynayan Bulgar kızı değil, Çingene kızı Pekmez, sanki Ömer Bey’in konağında değil, belediye başkanı Selim’in avlusundayız. Evet, bildiniz: Kurak Günler.


Değirmen filminden bir sahnede Şener Şen. (Atıf Yılmaz, 1986)

Kasabanın kaymakamı Halil Hilmi Efendi de –tıpkı Savcı Emre gibi– o gece ilk defa olarak Ömer Bey’in konağındaki bu eğlenceye katılır. Ertesi sabah kendine geldiğindeyse hükümet konağının bahçesinde yatmaktadır ve başında bir sargı vardır. Gece bir şeyler olmuştur. Ancak kaymakam olanları net bir şekilde hatırlayamaz. Roman tam da bu hatırlayamama halinin, belirsiz tanıklıkların, manipüle edici belleğin gelgitleriyle kurulur. Bu kasabada büyük bir zelzele olmuştur. Yaralılar, yıkılan yerler vardır. Zelzele. Olmuş mudur gerçekten? Yoksa olmamış mıdır? Bu belirsizlik hali, tam da eğlencenin en yüksek noktasında ortaya çıkan bir düğüm noktasına dönüşür. Taşrada bir memur, ne olduğunu anlamaya çalışan ve manipülasyon gücünü kullanan kasaba halkı. Merkezden uzaklık ve iletişimsizlik sebebiyle, olmayan bir zelzelenin basında yer alan haberlere yansıtılması, kasabada çok büyük yıkımların ve kayıpların yaşandığına dair sarsılmaz inanç o eğlenti gecesinin “ayıplar”ını örten bir tür paravana dönüşür. Kasabanın kendi varlığını hem yıkan hem de ona nefes aldıran bir nokta olarak belirir zelzele. Değirmen kendi “obruk”unu doğurur.

Zelzele sırasında eğlencenin gerçekleştiği konağı fırtınada sığır yüklü bir gemiye benzetecektir Reşat Nuri. Zelzele olduğu anda “ürkmüş sığır sürüsü korkunç böğürtülerle birbirini devirip çiğneyerek ambarda tek selamet deliği gibi görünen merdiven ağzına saldıran”[3] bu halk, Yaban’da Ahmet Celal’in “Kaç defa elime bir sopa alıp bunları önüme katarak kendi ormanlarına doğru sürmek arzusunu duymuşumdur”[4] sözleriyle tasvir edilecektir. Bu satırları Kurak Günler’in başındaki domuz avı sahnesiyle birlikte düşünmemek ya da filmin finalindeki kovalama sahnesini akla getirmemek pek mümkün görünmüyor.

Yaban’ın “yaban olmayan” insanları köylü, cahil, kaba saba ve fırsatçı olarak çizilirler. Kurak Günler’in savcısında (Emre), hâkime hanımında (Zeynep), kasabanın dişçisi (Kemal) ve avukatında (Şahin) gördüğümüz şey nedir? Burada Yaban’da söz edildiği türden bir “cehalet” yoktur. Ancak taşranın bizatihi kendisinin hiçbir zaman değiştirip dönüştüremeyeceği damarlar vardır. Dişçi, belediye başkanının oğlu olan avukat veya taşraya koşulsuz şartsız adapte olmuş bir doktor ve bir hâkim. Bu insanların Yaban’da çizilen köylüler gibi olmadığı açık. Sistematik bir taşralılık söz konusu burada. Bu son derece bilinçli adapte süreci, kendi güçlerini ve korunaklı alanlarını sabitleme güdüsünden kaynaklanıyor şüphesiz.

Film bu yanıyla Refik Halid’in “Şeftali Bahçeleri”ni de anımsatıyor inceden. Agâh Bey hikâyede kasabaya yeni atanmış tahrirat müdürüdür. Kendisini daima ırmak kenarındaki eğlencelere davet eden kasaba halkı, “kuru üzümden iki çekilme tam yirmi iki grado[5] sert rakı”sını methederek kadın konusunda burada “yokluk” çekilmeyeceğinin altını çizer ve bu “yaban”ı adeta evcilleştirmek ister. Önceleri bu teklifleri reddederek eğlencelere katılmayan tahrirat müdürü Agâh Bey biraz da Savcı Emre değil midir? Ya da bir eğlence meclisinde kahve fincanından gizli gizli rakı içen ceza reisinin Agâh’a “Seni evlendirelim oğul, bu memlekette bekâr durulmaz!”[6] ısrarları, taşra erilliğini üstüne bir elbise gibi giymiş olan hâkime hanımın (Zeynep) yemek sahnesinde savcı (Emre) üzerinde kurduğu tahakkümü hatırlatmıyor mu? Ya da zaman zaman kasabalıların “bazı kadınlar”a ait evler önünde toplanıp “ağızdan dolma pis barutlu hantal tabancalar patlatarak”[7] gece yarısı mahalleyi korkuya verdikleri sahneler? Savcı Emre’nin ve gazeteci Murat’ın evde etraflarının sarıldığı linç sahneleri, toplaşan kalabalıklar… Taşranın dayattığı şiddetin görünür olması değil mi?

Kurak Günler’de inşa edilen atmosferin beslendiği kaynaklarla bu öykülerde çokça karşılaşıyor olmamız elbette birçok şey söylüyor bize. Refik Halid’in Çorum’da yazdığı öykülerden biri olan “Sarı Bal”da yaratılan atmosfer mesela:

“Hovardalık etmek isteyenler geceleri böyle geç vakit gelirler, uyumuş kızları uyandırırlar, oynatırlardı. Liralar serpildiği, tabancalar boşaltılıp kamalar çekildiği, kanlar döküldüğü de olurdu.”[8]

Sarı Bal lakabıyla eğlence âlemlerinin vazgeçilmez figürüne dönüşmüş olan kadınını anlatan bu öyküdeki Hilmi Ağa karakteri, Kurak Günler’in avukatı Şahin değilse kimdi?

Yahut “Şaka” öyküsündeki şu sahne belediye reisinin avlusunda rakı içilen sahneyi anımsatmıyor muydu:

“Geç vakte kadar içtiler. Artık kelimeleri kolaylıkla bulamıyorlar, uzata yaya, dilleri ağızlarında büyüyerek konuşuyorlardı. Deminki gürültülü sahilde birkaç ölgün fenerle dört beş gecikmiş sarhoştan başka ışık, ses, hayat kalmamıştı.”[9]

Yanıklar kasabasının kuraklığının “Sarı Bal”da “Hakikaten kızgın bir geceydi. Dar, kuytu sokaklar insanı yakıyor, soluğunu kesiyor, terletiyordu”[10] şeklinde karşımıza çıkıvermesi?

Filmin son sahnesinde belki de bir kurtarıcı rolüyle aniden beliren obruğun Değirmen’de “Tanrı’dan gayrı kimseye malum olmayan sebeplerle ortaya çıkan zelzele” olarak kendini göstermesi?

Peki bu izleklerin devamlılığıyla ilişkili olarak şunu sormak gerekmiyor mu? Gelenek icat etme ve kültürel formları koruma noktasında zannedildiği kadar “muhafazakâr” olmayan bu topluluk nasıl oluyor da sanat ve edebiyatta yüz yıldır aynı temanın etrafında dönüp durabiliyor? Marksist tarihçi Eric Hobsbawm’ın terimleştirdiği “geleneğin icadı” konusuna çok yanlış bir yerden bakmıyor muyuz? İcat ettiğimiz en temel geleneğin şiddet, çürümüşlük, yozlaşma ve linç kültürü (bu bir kültürse?) etrafında toplanması bize ne söylüyor?

Yakup Kadri, Yaban’ın ikinci baskısı için kaleme aldığı önsözü şu sözlerle bitirmişti:

“Anlıyorsunuz ki, bu eser, benliğimin çok derinliklerinden, adeta kendi kendine sökülüp koparak gelmiş bir şeydir. Bir şeydir, diyorum. Zira bu, ne bütün mânasiyle bir roman, ne bütün mânasiyle bir sanat ve edebiyat işidir. Hele, politika denilen gündelik davalarla hiç ilgisi yoktur.”[11]

Yok mudur gerçekten? Yakup Kadri şüphesiz ki yanılıyor. Üstelik yanıldığını da biliyor.

Öyle anlaşılıyor ki, memleket edebiyatı ve sinemasındaki bu karşılaşmalardan tuhaf ve tekinsiz bir haz duyuyoruz ve bu estetik haz, metinlerdeki izleklerin sinemadaki görselliğin gücüyle birleştiğinde tarifsiz ve sarsıcı bir şölene dönüşebiliyor, Kurak Günler her şeye rağmen bu şölenin var olabileceğini gösterdi. Ulusal alegorileri karakterlerden ve atmosferlerden takip edebildiğimiz memleket edebiyatı ve sineması için belki Yaban’ın Ahmet Celal’iyle bitirmeliyim:

“Hayalimde, kendi kendime yaktığım bu ışıklar, bana engin ve karanlık bir gurbet diyarı olan Türkiye’de donmuş ve kör olmuş gönüllerin tek hayat mihrakları gibi geliyor!”[12]

 

NOTLAR:


[1] Ahmet Ergenç, Kurak Günler’e ilişkin yazısının dipnotunda edebiyatta ve sinemada son yıllarda sıkça kullanılan kuyu, çukur, obruk metaforlarına değinmişti: “Kurak Günler: Ülke ve şiddet”, K24.

[2] Reşat Nuri, Değirmen, İstanbul: İnkılap Yayınları, 2019, s. 5.

[3] Değirmen, s. 7.

[4] Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Yaban, İstanbul: İletişim Yayınları, 2000, s. 18.

[5] Grado: Bir sıvının içindeki alkol derecesi.

[6] Refik Halid Karay, “Şeftali Bahçeleri”, Memleket Hikâyeleri, İstanbul: İnkılap Yayınları, 2018, s. 47.

[7] Karay, “Şeftali Bahçeleri”, s. 48.

[8] Karay, “Sarı Bal”, Memleket Hikâyeleri, s. 69.

[9] Karay, “Şaka”, Memleket Hikâyeleri, s. 85.

[10] Karay, “Şaka”, s. 86.

[11] Karaosmanoğlu, Yaban, s. 14.

[12] Karaosmanoğlu, Yaban, s. 40.

Bunları da Sevebilirsiniz

Kaynak: Birikim Dergisi, 11 Ocak 2023 Zalim iyimserlik… Bu kavram daha önceden zaten akledilmiş olmasaydı,  şu Altılı Masa’nın siyasal tavrını ve ethos‘unu anlatmak için icat edilebilirdi. İnsanın zararına sonuçlar doğuran, hayatını olumsuz etkileyen, bir iyimserlik halini anlatıyor, zalim iyimserlik kavramı. Bir nesneye, bir duruma, aslında bizi tahrip ettiğini, aleyhimize işlediğini fark etmeden ya da görmezden gelerek, iyimserlikle bağlanmayı …

Share

Pawel Kuczynskı, a truly brıllıant satırical artıst, ıs consıdered to be one of the most ınfluentıal contemporary artısts ın hıs genre. Having been awarded more than 100 prizes and distinctions (as well as the “Eryk” prize by the Association of Polish Cartoonists in 2005) this newly discovered cartoonist is the observer of reality. Pawel Kuczynski, who was born …

Share
Önceki / Previous Halı / The Carpet
Sonraki / Next Bedenle Düşünmek: Cesur Yeni Dünya Romanında “İnsan Bedeni” Fenomeni – Halil Gediz